El ejercicio de la escritura llega a lugares donde no debió haber llegado, donde no debió ser, y sólo ahí reescribe cierta historia familiar dada. Esa historia que, ya en sí misma, contiene las huellas de las maneras en que fue escrita, los restos del gesto, del ritmo, de los espacios y de la cotidianeidad que la componen. Mensaje encriptado, recuerdos del cómo, el cuándo y el qué de la escritura. Los espacios de la intimidad forman la condición escritural: lo que se escribe cotidianamente, casi sin advertirlo, en la repetición de los días. No es casual empezar mi escritura hoy con un recuerdo, pues ahí la escritura se anuda al cuerpo, al hábito, a la vida vivida.
Mi abuela, comprometida tejedora, dedicaba más tiempo al estambre que a las palabras palabras. Pero frente al rigor del tejido, en el que no había glitch ni puntos fallidos, la escritura era un lugar de entretenimiento y ligereza. Podría esforzarme por hacer una lectura de los rastros de lo que inscribía en los calcetines y gorros tejidos que cada año nos regalaba, la trama de su propio proceso, pero no lo haré. Es cierto: los objetos cargan escrituras, pero eso es historia para otro momento. El recuerdo de la dupla escritura-lectura me conduce, más bien, a la escritura de acrósticos que mi abuela hacía: para sus hijos, para su esposo, para apalabrar distintas ensoñaciones con Jorge Negrete. Ellos conforman una suerte de mito doméstico en mi relato. Sus acrósticos eran un recurso para decir, juguetonamente, lo que tenía que ser dicho. Enojos, halagos y agradecimientos se disputaban ahí, y la longitud del acróstico dependía de ellos. Mientras mayor fuera el afecto, más largo sería el juego de palabras. Si el reclamo era pequeño, bastaba con un apodo. Cuando el enojo crecía, se necesitaban más letras: el nombre completo, el primer nombre y el segundo, el nombre con los apellidos. Lo bueno de los nombres es que, así como las genealogías, los enfados y los cariños, siempre pueden alargarse.
Muy anteriormente, en el siglo III a.C., los escribas empezaron a jugar con las palabras de un modo secreto: las letras iniciales de versos y renglones se alineaban para formar nombres y deseos ocultos. Así nació el acróstico, no como centro de un poema, sino como un guiño discreto al lector atento. Mientras el verso corría con su sentido, otra voz se levantaba en vertical, silenciosa, insistente, recordando que el lenguaje también puede esconderse y sorprender. El acróstico fue primero juego, luego recurso, y aún en los grafemas de mi abuela, conserva su misterio: la palabra que se esconde dentro de la palabra.
El recurso técnico del acróstico limitaba y posibilitaba: en su sentido oculto, servía para confesar verdades, cariños y reclamos a las personas que la rodeaban. Se necesita limitar algo para poder hacer. El espacio familiar está acotado, el tiempo y el lenguaje también. Quizás eso es lo único que me permite escribir. Los escritores del Oulipo se proponían construir un laberinto del cual luego debían también escapar. A mí el laberinto me fue, en cierto sentido, dado: El acróstico.
*
Espacio. El espacio dispone la escritura. Y el primer soporte espacial de inscripción fue el cuerpo. Antes que cualquier técnica de almacenamiento e inscripción de signos, el cuerpo era el soporte de la memoria y de la transmisión. En la ficción de la que me gusta convencerme, nuestros ancestros no leían papeles, sino al cuerpo mismo. Alejandra Pizarnik, en La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, texto experimental, burlón y transgresor, refiere una escena canónica del budismo en el que el cuerpo de Buda funge como texto: Recordará el lector que, no bien nació Buda, la gente vio a Asita, el ermitaño n.º 122, bajar del Himalaya pegando saltitos con un solo pie puesto que tenía un solo pie. Asita entró chez Buda y leyó en el cuerpo del pibe los «32 ». Los 32 signos que el Asita lee anunciaban algo así como el destino del Buda, su sentido dado, promesa o teleología: un absoluto. El gesto profano de Pizarnik, trasmutado por el lenguaje coloquial, toma la escena fundacional de legibilidad absoluta del cuerpo como espacio de inscripción y la vuelve una escena de lectura fallida, en la que emerge el chiste. Si el cuerpo precede al lenguaje es más bien para desmentirlo, no para garantizar su sentido. El sentido se ve interrumpido por un exceso que llega de “otra parte”, de un afuera que está dentro. Son otra parte en mí. La creación, como la extrañeza del intruso, emerge de una apertura sobre la que no tenemos poder ni soberanía.
Silencio. En ocasiones el silencio anuncia al ruido. Es bien sabido que en otros tiempos había quienes apreciaban los sabores del silencio sus sabores. Se saboreaba como aquel que permitía el recogimiento, la escucha de uno mismo y de los otros, la meditación, el rezo, la plegaria, la creación. El silencio anunciaba al ruido como el lugar interior del que surge la palabra. Algo habrá pasado con ese espacio interior que existía en silencio, lugar de cercanía con cierta muerte que se sentía viva. ¿No se ha desplazado la sacralidad del silencio al sosiego del objeto cotidiano? Escucha ese fino ruido que es continuo y que es silencio. Escucha lo que se oye cuando nada se hace oír. Pienso en los silenciosos lugares de la intimidad, las casas con sus pasillos; casi perdidos. La mudanza implicó una restructura del silencioso nacer de las mañanas. La sirena que pasa a diario hacia el hospital junto a mi casa advierte un corte con el silencio que nunca logra impregnarse: un dis-continuo. La tempestad de la vida en la ciudad. Y entonces me pregunto: ¿no son los objetos que decoran mi casa afines al silencio? Un discurso silencioso pero no mudo se escribe en los objetos que he ido recolectando: escritura del paso por la vida. En la adolescencia acumulaba en un intento por escribir.
Corte. En la secundaria asistía, casi a la fuerza, a un taller de corte y confección. Cortar y confeccionar: ensamblar, hacer que una estructura de tela volátil se sostuviera mediante trucos mínimos. No era más que un artificio de hilos y puntadas lo que mantenía las cosas juntas. Algo precario, reversible. Así como el lenguaje: otro corte. Como bien sabemos, se ha dicho que la escritura actúa como un bisturí: extrae del mundo un lenguaje, lo separa, lo hiere. Pero el hilo es un proceso igual de importante. Coser no es menos decisivo que cortar. El hilo recompone, mantiene, sostiene en el tiempo lo que el corte ha abierto. La escritura no sólo incide: también remienda.
Rumiar. Habrá que decir que el pensamiento no comienza en la cabeza, sino en la boca. Es una criatura lenta. Anterior al hombre. Del tiempo en que el cuerpo sabía esperar. Ingenuamente queremos avanzar sin repetir, sin volver sobre lo mismo. ¿Qué más nos queda? Comienzo, entonces repitiéndome: con un eructo que pasa la comida de un estómago a mi boca y de vuelta al próximo estómago. Ya lo dije, es por la boca que se echan las palabras. Es por la boca que regresan. ¿Cómo se vería un materialismo gástrico? Quizás el primer intento de esto se da una vez más en Nietzsche, en la Genealogía de la moral: Para practicar esto se necesita ante todo una cosa que es precisamente hoy en día la más olvidada; una cosa para la cual se ha de ser casi vaca y, en todo caso no hombre moderno: el rumiar. Se nos ha enseñado a conocer como quien mira desde lejos; las lógicas de la representación y de la objetividad han ocultado las de la incorporación, y con ellas, su temporalidad. El conocer ha aprendido a poner distancia para no mancharse, y la escritura ha aprendido esta higiene. ¿No deja esto a un lado lo violento y sus incómodas expresiones? La escritura se ha vuelto una operación aglutinante: que compacta y solidifica. Pero nuestro ser no está hecho sólo de alimentos compactos, sino que se constituye siempre en un acto de destrucción e incorporación de lo otro, cuya estructura primaria, eso sí, es la alimentación. Y como nos recuerda Nietzsche, comer no es añadir algo externo a un sujeto ya dado; es producir cierta temporalidad, difícil para el “hombre moderno”. La mesa compartida une y desune, establece ritmos, permite el postergamiento: la sobremesa. Ahí se produce no sólo el tiempo de la digestión sino también el tiempo de lo común. Rumiar palabras en cuatro estómagos humanos.
*
Intermedio. En un desliz funcional en Florencia, hacia finales del siglo XVI, mientras la camerata soñaba con una música continua que imitara la voz humana, apareció un problema menor: los cantantes necesitaban respirar, los instrumentos afinar y los cuerpos moverse. Entre un acto y otro se colaron piezas breves —intermedii— pensadas como ornamento, bálsamo temporal, alivio, transición. Con el tiempo, ese intervalo dejó de ser adorno y se volvió regla: el intermedio nació como una pausa técnica y terminó instituyendo el derecho al descanso, el momento en que la música se suspende para que el cuerpo alcance al sentido. Querido lector: tome un respiro.
*
Tanteo. El aprendizaje no avanza con los ojos abiertos, zapuza los gestos aprendidos en la oscuridad del cuerpo. Es común escuchar la expresión “cocinar al tanteo”, una forma de lo singular que se rige, no por recetas ni por la medida exacta, sino por el arriesgarse al gusto propio. Riesgo calculado. Así como hay lugar para la embriaguez que produce la transparencia, lo hay también para lo incesantemente opaco. Caminamos tanto en la sombra como en la luz, y la escritura se encuentra en el umbral que difumina los límites de ese claroscuro. El tanteo se manifiesta en condiciones de opacidad y elige, no sin rigor, a aquellos dispuestos a avanzar sin visión plena. No ofrece certezas inmediatas: exige proximidad. La vertiente oscura de la palabra, la incursión en una situación de tinieblas nos lleva al tanteo, al contacto, a lo cercano de lo cercano: la proximidad insostenible con aquello que no se revela. Detenernos. Avanzar. Tantear.
La opacidad es constitutiva: sólo queda tantear. Diría Bachelard: Quisiéramos ver y tenemos miedo de ver, y con esto pienso en otra expresión coloquial: “tantear las aguas”, evaluar cautelosamente una situación para ajustar sus consecuencias a tiempo. Cautela riesgosa. Como ir al borde del límite y el exceso, lugar entre el riesgo y la seguridad. En ese territorio se inscribe –¿se escribe?– la pregunta. En el umbral de una proximidad terrorífica en la que, alargando la mano, se titubea.
Útero. En la carta a los Romanos, San Pablo escribe: La creación entera gime hasta el presente y sufre dolores de parto. Ese gemido de dolor se entona en el nacer de cada día y en cada bestia. La palabra creadora, vuelta escritura: toda la creación suspira, gime como preludio de un nacimiento constante. Y con ello la une una miseria común. No podemos hacer sino nacer. El pecado original, la caída del hombre, nos hizo uno entre las bestias y, con ello, inicia el gemir del mundo. No es sin fallo que podemos escribir. La idea de este espasmo interminable permite pensar la posibilidad misma del nacimiento. Escritura de gestación. Un sonido preverbal, corporal, rítmico. La escritura, en este registro, no es el resultado —lo nacido— sino el proceso uterino mismo: una práctica de dilatación y dolorosa expulsión. Escribir no sería decir algo claro, sino soportar una oscuridad que insiste hasta encontrar una salida. No se escribe porque se sabe, sino porque algo no puede no nacer.
Distintos autores que han pensado sobre la pintura y escritura de Michaux lo describen como aquel que abre una grieta. Lo anuncia el propio título de su libro Pasajes, pues buscar un pasaje es abrir una brecha o formar un claro en lo oscuro. Un gemido de parto, diría Pablo, que quizás no es otro que el de la escritura de las cosas como un recién llegado. De pronto la escritura se parece más a un órgano que a un instrumento: un útero simbólico donde lo informe se va configurando a costa de dolor y espera. La escritura no elimina lo oscuro: lo alberga. Pablo habla de un parto constante: la creación gime hasta el presente. No hay un nacimiento inaugural ni cierre del proceso.
Aún no hemos nacido
Aún no estamos en el mundo.
Aún no hay mundo.
Aún las cosas no están hechas.
La razón de ser no ha sido encontrada…
Nunca he estado segura si la cita anterior es de Artaud, o de Pizarnik parafraseando a Artaud, pero sea como sea, apunta a una escritura que ya no sería fundacional ni conclusiva: sino un nacer que no se completa, una reapertura permanente. Cada frase es un alumbramiento precario, no obra cerrada o de sentido pleno: escribir es volver a exponerse a la imposibilidad de terminar de decir.
Rareza. Extrañamiento. Los cuidados cotidianos cargan una historia: se escriben. La cotidianeidad teje lazos que unen un pasado antiquísimo con el nuevo día. No es mera repetición: es una práctica. Una actividad creadora de quienes habitan lo ordinario. En el segundo volumen de La invención de lo cotidiano, Michel de Certeau plantea que lo cotidiano nos relaciona íntimamente con el interior. Se trata de una historia a medio camino de nosotros mismos, casi hacia atrás, en ocasiones ladeada. No debe olvidarse ese “mundo-memoria”, según la expresión de Péguy: memoria olfativa, memoria de los lugares de la infancia, memoria del cuerpo, de los gestos primeros, de los placeres mínimos. Una taza de café, chilaquiles y una rebanada de pan tostado con mantequilla. La lectura de los incesantes mensajes que llegan al celular. Satisfacciones y disgustos que nos esperan en cada recodo de la vida. Gracias a estos afectos cotidianos es que algo resiste —de manera casi pasiva— a las estrategias del discurso que controlan. En lo cotidiano se despliegan estrategias: pequeñas desviaciones y maneras de hacer. Esto supone una invitación a trabajar temporalmente ciertas tácticas, más suaves, y a veces hasta mullidas, del cambio. Y de ahí la rareza extranjera de lo diario: El escritor emite cuerpos reales a través de las palabras. Impregna el mundo de cadencias, valores y tintes. De ellos proviene un aliento que se dice en una lengua extraña y extranjera. La escritura no describe lo cotidiano: lo reanima, lo vuelve respirable, lo separa lo suficiente como para poder habitarlo de nuevo. Una caminata que pregunta cómo habitar la cotidianeidad. El espacio cotidiano tiene historia, escrituras escondidas: el suelo que se pisa no es neutro.
El extrañamiento aparece ahí: respecto a lo sensible y respecto al lenguaje, nuestra casa más cotidiana. Lo más cercano se vuelve raro. Lo habitual se desplaza apenas y deja ver su espesor. ¿No es la escritura este lugar intermedio entre el pasado y el nuevo día?
Artimaña. Ulises fue un reconocido mentiroso. Cuando vuelve a Ítaca, en su primer encuentro con Atenea, ella le dice burlonamente: oh tú, jamás saciado de artimañas, ¿ni siquiera en tu país vas a abandonar esa pasión por la mentira y los engañosos discursos? Ulises pone al habla en contacto directo con lo real, con la verdad, no por la vía de la adecuación a lo dado sino por la astucia. Mêtis: inteligencia oblicua; saber del desvío; capacidad de adaptación, de metamorfosis. No es la verdad recta la que lo sostiene, sino la torsión.
Pero no es en el engaño donde Ulises se pierde, sino donde muestra su verdadero ser. Su mêtis no es un defecto moral, sino su modo propio de estar en el mundo.
Cuando Ulises miente respecto de sí mismo, es entonces cuando puede decir su verdad. No la verdad del nombre, ni de la identidad fija, sino una verdad que sólo puede enunciarse desplazándose. Forma paradójica de lo verdadero y lo falso, como ríos que se desaguan el uno en el otro. La mentira no se opone a la verdad, la conduce. La artimaña es una desviación del lenguaje a la que estamos condenados. No hablamos nunca en línea recta. Decir “yo” implica siempre un rodeo, una máscara. Y, sin embargo, es ese rodeo el único modo de decir lo que somos. O mejor: de escribirlo. Nuestra propia escritura más que nuestro propio sentido. Ir más allá del nombre, más allá de lo que creemos ser, es mentir para decir una verdad que no cabe en la identidad. No la verdad del Nombre, sino la verdad de la escritura del cuerpo: trazo singular, gesto, desvío, artimaña.
☙
Citados directa o indirectamente, en orden de aparición:
Jean-Luc Nancy / Alejandra Pizarnik / Friedrich Nietzsche / Gaston Bachelard / Michel Serres / Alain Corbin / Pablo de Tarso / Antonin Artaud / Michel de Certeau / Homero / Jean-Pierre Vernant.
