Las palabras son uno de los medios más potentes para transmitir el pensamiento. No solo constituyen una de las bases del lenguaje, sino que son el espacio donde las ideas adquieren forma. Cuando algo se pone en palabras, deja de ser una abstracción difusa y comienza a delinearse. En ese proceso, aumentan también sus posibilidades de ser compartido, discutido e incluso realizado.
Ahora bien, las palabras pueden pensarse en dos dimensiones: una intangible y una tangible.
La dimensión intangible corresponde a lo oral –la conversación, la voz, incluso la lengua de señas– y se caracteriza por su inmediatez. Aunque podría parecer efímera, no desaparece: persiste en la memoria. En una conversación entre viejos conocidos, por ejemplo, circula un mar de información compartida –nombres, experiencias, afectos– que no necesitan fijarse por escrito para tener sentido. En ese registro, la palabra vive en el recuerdo y en la repetición.
La dimensión tangible corresponde a la escritura. A diferencia de la oralidad, lo escrito tiene la capacidad de perdurar más allá de su contexto inmediato. Existen manuscritos con siglos de antigüedad cuyas palabras siguen produciendo efectos en el presente. Incluso frente a innumerables intentos de destrucción, la escritura ha encontrado formas de sobrevivir gracias a la valentía y esfuerzo de diversas personas: desde la preservación de códices durante la colonización, hasta su reconstrucción a partir de la memoria colectiva. Esta idea aparece de manera emblemática en Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, donde los libros sobreviven encarnados en la memoria de las personas.
A partir de esto, surge una pregunta: ¿por qué seguimos leyendo textos escritos hace siglos?, ¿qué hace que la literatura, en particular, conserve su fuerza en el tiempo?
En el ámbito filosófico, por ejemplo, seguimos dialogando con autores de la antigua Grecia. Platón continúa siendo una referencia ineludible, no por tradición vacía, sino porque sus preguntas siguen abiertas. Los textos no permanecen por inercia: permanecen porque aún interpelan. Y es precisamente ahí donde quisiera situar esta ponencia: en la capacidad de la literatura no sólo para conservar ideas, sino para reactivarlas críticamente en contextos distintos a los que les dieron origen.
Quiero centrarme en la novela El nombre del mundo es Bosque, de Ursula K. Le Guin, publicada hace más de cincuenta años. Escrita en el marco de las críticas a la guerra de Vietnam y en diálogo con los movimientos ecologistas emergentes, la novela no solo respondió a su contexto, sino que continúa interpelando el nuestro –y, de manera inquietante, también posibles futuros. Su historia se sitúa en el universo ficcional de Hain, donde la humanidad no proviene de la Tierra, sino de un planeta anterior desde el cual se colonizaron distintos sistemas. Aunque a Le Guin no le interesó desarrollar un world building exhaustivo al estilo de J.R.R. Tolkien, sí dejó indicios a lo largo de su obra; entre ellos, uno central: las distintas especies humanoides comparten un ancestro común.
La novela narra la colonización llevada a cabo por una fuerza humana dedicada a la extracción de madera en el planeta Athshe, habitado por una cultura pacífica. Los habitantes locales, los athsheanos, reconocen a los invasores como humanos, a quienes llaman “yumens”. Este reconocimiento no es recíproco: los colonizadores los reducen a una alteridad inferior mediante el término peyorativo “creechies”. Los athsheanos son segregados por su apariencia física, su pequeña estatura y su piel verde.
La narración se articula a través de tres perspectivas: el capitán Davidson, representante de la violencia colonial; Selver, un athsheno que encabeza la resistencia; y Lyubov, un traductor humano que se sitúa entre ambos mundos. Esta estructura no es casual: al organizar la novela desde múltiples voces, Le Guin introduce, desde la forma, un posicionamiento político: una polifonía que no sólo complejiza el relato, sino que permite al lector acceder a diversas subjetividades en tensión.
A través de estas perspectivas, el lector observa los hechos y se adentra en sus lógicas internas. Con Davidson el planeta aparece como un espacio vacío de sentido, disponible para su explotación; con Selver se experimenta el impacto de la violencia en la transformación de la identidad individual y colectiva, así como el costo ético de la resistencia; y con Lyubov emerge la figura ambigua de quien, aun reconociendo la injusticia, se ve limitado por su propia posición privilegiada. De este modo, la novela construye una situación profundamente compleja, donde la lógica extractivista y la ausencia de una formación ética y política en los agentes colonizadores desembocan en un escenario marcado por la violencia sistemática y los intentos de exterminio.
Años después de su publicación, Ursula K. Le Guin expresó cierta inconformidad con el tono de la novela. Señaló que, al haberla escrito en Londres, lejos del movimiento contra la Guerra de Vietnam, el resultado fue una obra atravesada por la ira, con un final que ella misma consideraba frustrado y desesperanzador. Incluso llegó a describirla como un sermón que, si bien partía del bosque, terminaba siendo sobre la destrucción ecológica. Este punto resulta especialmente interesante, porque marca el momento en que la intención de la autora deja de ser el único horizonte de sentido. Una vez publica la obra, se abre un espacio de interpretación que ya no le pertenece del todo. Y es precisamente desde ahí que quisiera situar mi lectura.
Al terminar de leer la novela, no encuentro únicamente ese tono desesperanzado. Hay, sin duda, una crítica clara al ecocidio y al imaginario patriarcal, así como una representación casi caricaturesca de la figura de Davidson –que, por cierto, no resulta tan lejana cuando se escuchan ciertos discursos políticos contemporáneos, como el de Milei. Pero hay algo más: una dimensión profundamente ambigua, dolorosa y, al mismo tiempo, significativa.
Quisiera centrarme en el personaje de Lyubov. Él funciona como mediador entre ambas culturas a través de la traducción; además, en distintos momentos, intenta introducir criterios éticos dentro de la lógica colonial. Sin embargo, la novela no lo idealiza. Por el contrario, problematiza la figura del “salvador blanco”, algo que, por ejemplo, Avatar de James Cameron nunca hace, sino todo lo contrario.
En su encuentro con Selver, se hace evidente tal tensión: aunque Lyubov tenga intenciones genuinas, su posición dentro del sistema colonial lo sigue beneficiando, limitando su capacidad de acción. No basta con la intención; la estructura en la que se inscribe también determina el alcance de sus actos. Tras su muerte a manos de la rebelión athsheana, Selver reconoce en él a uno de los últimos vínculos que esta tenía con su identidad anterior, previa a la violencia. Y aquí emerge uno de los elementos más complejos de la novela: una tesis sobre el costo de la transformación.
La cultura athsheana se articula en torno a lo que se denomina el “tiempo–sueño”, una experiencia que difícilmente puede traducirse a categorías occidentales –ni siquiera el concepto de sueño lúcido basta–. Más que una limitación narrativa, esta opacidad puede leerse como un límite cultural: hay experiencias que no pueden apropiarse desde fuera. Lo que sí queda claro es su centralidad e importancia para la identidad de una cultura. Y es precisamente la violencia la que rompe ese acceso. Selver, tras recorrer el camino de la venganza, ya no puede habitar ese espacio de la misma manera. La guerra no solo transforma el mundo exterior, también la interioridad.
Por ello, en el enfrentamiento final, Selver decide no matar a Davidson. Este gesto no responde a una superioridad moral, ni a una romantización de su cultura, ni mucho menos a un acto de empatía. Más bien, puede leerse como una decisión identitaria: la necesidad de no perderse por completo en aquello que la violencia ha impuesto. Su acto no es únicamente político en términos de resistencia armada; es también una forma de preservar su propia subjetividad. Reconocer a Davidson como una figura de destrucción implica también delimitar aquello en lo que el propio Selver no quiere convertirse.
En este sentido, el final de la novela no se agota en el pesimismo que Le Guin le atribuye. Más que un sermón, lo que ofrece es una representación compleja de cómo los sujetos actúan desde sus propias cosmovisiones, incluso en contextos extremos. La obra no solo muestra víctimas de la violencia, sino también agentes que, aun en la resistencia, cargan con las consecuencias de sus decisiones y su entorno, pero que no son determinados por ellas.
Con lo expuesto, puede observarse la densidad de una novela de apenas 180 páginas, en las que, sin blandir argumentaciones explícitas como las del ensayo, se produce una especie de comprensión a través de la experiencia. La narrativa no sólo comunica una postura: la encarna. El lector se reconoce, se incomoda o se distancia de los valores que atraviesan a los personajes, y en ese proceso se activa una forma de reflexión difícil de lograr en formatos estrictamente argumentativos.
Asimismo, el carácter narrativo y accesible de la literatura amplía el alcance de estas ideas, facilitando su circulación más allá de los circuitos especializados. En particular, la ciencia ficción, con su uso de imágenes imaginativas y registros menos técnicos, permite que problemáticas complejas sean abordadas por públicos más amplios, sin por ello perder densidad crítica.
(Vía The Walters Art Museum)
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Antes de continuar, conviene precisar qué entendemos por ciencia ficción. En ciertos espacios académicos –y, por ello, me refiero a un Club de Ciencia Ficción en el que estuve–, se sostiene una definición restrictiva: sólo serían ciencia ficción aquellas obras que incorporan desarrollos científicos duros (físicos, biológicos, químicos o matemáticos) como base explicativa del mundo narrado. Bajo este criterio, títulos como Jurassic Park o Star Wars quedarían como productos ajenos y banales. En el extremo, incluso El nombre del mundo es Bosque sería excluida por no priorizar este tipo de explicación.
Esta definición resulta limitada. Supone que lo científico se reduce a las ciencias naturales, dejando fuera otros marcos igualmente rigurosos. ¿Qué ocurre con las obras que operan desde las ciencias sociales? Autoras como Ursula K. Le Guin, Octavia Butler o Margaret Atwood construyen sus mundos a partir de hipótesis sobre cultura, poder, género y economía. Hay, también ahí, un andamiaje teórico que organiza la narración.
En este sentido, la ciencia ficción puede entenderse como un dispositivo de desplazamiento crítico: traslada problemáticas sociales a otros contextos –otros planetas, tiempos o configuraciones culturales– sin perder su anclaje en lo real. Este desplazamiento no elimina la empatía, pero introduce una distancia que hace posible procesar lo que, en su forma directa, resultaría intolerable o defensivo.
Así, al enfrentarnos con alteridades radicales como las mantis devoradoras de Butler sabemos que no estamos ante un espejo inmediato de la realidad y, sin embargo, esa misma distancia habilita la reflexión sobre su origen y sus implicaciones. La ficción no suaviza el problema: lo vuelve pensable.
Al resaltar la habilidad de la ciencia ficción para abordar problemáticas complejas a través de productos culturales accesibles y de entretenimiento, también resulta pertinente preguntarse de dónde surge la necesidad de que este género –así como otras expresiones artísticas– dialogue con conflictos sociales y políticos.
Irios Marion Young, en La justicia y la política de la diferencia, desarrolló un marco teórico para comprender la injusticia a partir de dos conceptos fundamentales: opresión y dominación. El concepto que interesa aquí es el de opresión, ya que engloba fenómenos como la explotación, la marginación, la carencia de poder, la violencia y, especialmente, el imperialismo cultural.
La opresión consiste en procesos institucionales sistemáticos que impiden a alguna gente aprender y usar habilidades satisfactorias y expansivas en medios socialmente reconocidos, o procesos sociales institucionalizados que anulan la capacidad de las personas para interactuar y comunicarse con otras o para expresar sus sentimientos y perspectivas sobre la vida social en contextos donde otras personas puedan escucharlas.
No se trata únicamente de actos individuales de discriminación, sino de estructuras sociales que determinan qué voces son consideradas legítimas y cuáles quedan relegadas. Lo importante de esta idea es que el obstáculo para expresar perspectivas propias no suele operar de forma explícita, sino mediada por normas, hábitos y símbolos culturales que terminan configurando el imaginario colectivo. De esta manera, quienes se benefician de estas estructuras son también quienes poseen la capacidad de narrar el mundo y consolidar ciertas historias como si fueran las únicas posibles. Así, se define quién puede ocupar el lugar de protagonista y quién permanece como fondo o estereotipo, reproduciendo –como señala Young– estas dinámicas “como consecuencias de los procesos normales de la vida cotidiana”.
Un ejemplo interesante para contrastar esto es Avatar, dirigida por James Cameron. La película comparte con El nombre del mundo es Bosque una premisa similar: una fuerza militar-colonial humana invade otro planeta para explotar sus recursos naturales. Sin embargo, aunque la obra de Cameron parece presentar una crítica ecológica y anticolonialista, la estructura narrativa termina girando alrededor de Jake Sully, un protagonista que encarna la figura clásica del salvador blanco.
La resistencia na´vi se vuelve posible narrativamente a partir de su incorporación al mundo indígena y de su capacidad excepcional para montar a la criatura más poderosa. No obstante, el papel de Neytiri como mediadora cultural y traductora queda constantemente subordinado dentro de la narrativa. Aunque es ella quien introduce a Jake a su cultura, la película desplaza progresivamente ese conocimiento hacia el protagonista humano, reproduciendo así una lógica donde incluso la liberación de los pueblos colonizados necesita validarse desde la mirada occidental.
En consecuencia, la película difícilmente rompe con la lógica hegemónica que aparentemente crítica. Su cuestionamiento al militarismo y al extractivismo queda reducido, en gran medida, a un espectáculo visual. Jake nunca enfrenta realmente las implicaciones éticas de haber participado en la destrucción del Árbol Madre, ni la película confronta de manera significativa al espectador con su propia relación con estas formas de violencia. Incluso la conexión espiritual con Eywa, la madre naturaleza, termina representándose mediante imágenes espectaculares y externalizadas –la naturaleza luchando físicamente contra los invasores– antes que mediante una verdadera exploración de cosmovisiones ajenas al imaginario occidental.
Aquí radica una diferencia fundamental con El nombre del mundo es Bosque. En esta novela, el personaje más cercano a la figura del salvador blancoes Lyubov, pero la obra problematiza constantemente los límites de su posición. Asimismo, la violencia ejercida por Selver tiene consecuencias profundas sobre su propia identidad, su relación con su cultura y su acceso al tiempo-sueño. Incluso Davidson, representante extremo de la lógica colonial, termina atrapado en la prisión mental que él mismo ha construido al configurar su entorno.
De esta manera, Le Guin no sólo cuestiona las narrativas dominantes del imaginario hegemónico, sino también al propio lector. La novela posibilita confrontar las formas en que nos identificamos con los personajes y las estructuras que representan. Y es precisamente ahí donde la ciencia ficción y la literatura revelan una de sus mayores capacidades críticas: no únicamente son capaces de denunciar una injusticia, sino también de hacer que el lector se reconozca dentro de ellas.
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Por esta razón, sostengo que la ciencia ficción posee una enorme capacidad para desarrollar pensamiento crítico y abrir espacios de reflexión, incluso de maneras que los formatos académicos estándares difícilmente alcanzan. Mientras el ensayo suele construir argumentos de manera explícita y expositiva, la novela permite experimentar los valores, tensiones y contradicciones que constituyen una postura.
Esto no significa que la literatura exista fuera de las dinámicas del capital. Tanto las novelas como los ensayos responden, en cierta medida, a lógicas de circulación, legitimación y consumo. Sin embargo, existe una diferencia importante en la manera en que ambos formatos se estructuran y producen sentido.
El ensayo académico suele responder a una forma relativamente estandarizada: un aparato crítico específico, ciertos autores obligatorios, estructuras metodológicas reconocibles y una organización que generalmente exige introducción, desarrollo y conclusión. Esto no es negativo en sí mismo; de hecho, permite construir discusiones sistemáticas y dialogar con tradiciones de pensamiento. No obstante, cuando esta estructura se vuelve excesivamente rígida, termina condicionando también aquello que puede pensarse y escribirse.
Como consecuencia, ciertos autores y problemáticas se reproducen constantemente mientras otros permanecen relegados. La repetición de formas y referencias puede generar un efecto de homologación donde el pensamiento termina orbitando alrededor de aquello que ya fue reconocido previamente como importante.
La ciencia ficción, ópera de manera distinta. Aunque también responde a tendencias editoriales y modelos exitosos, no está obligada a sujetarse a un protocolo único de escritura. Más allá de la existencia de una narración con inicio y final, el género permite una libertad formal mucho más amplia. Y, en muchos casos, las obras que logran mayor impacto no son aquellas que repiten modelos anteriores, sino las que consiguen tensionarlos o transformarlos.
En este sentido, la literatura puede incluso alcanzar una dimensión filosófica que ciertos textos académicos pierden al someterse completamente a estándares de legitimación. Como señala Marina Garcés en su artículo “La estandarización de la escritura. La asfixia del pensamiento filosófico en la academia actual”:
La filosofía es un pensar que toma cuerpo en la escritura y la del filósofo es una que se rehace escribiendo (…) La escritura filosófica trama, en los dos sentidos de la palabra: entrelaza y conspira. Pero precisamente por ello no es formalizable, no admite estándares ni protocolos de evaluación y de comunicación.
La reflexión filosófica parece alcanzar una mayor autenticidad cuando las preguntas que la impulsan nacen de inquietudes reales y no únicamente de exigencias externas. Cuando el pensamiento debe ajustarse constantemente a estándares de producción y validación, corre el riesgo de convertirse en una práctica homologada, donde la estructura deja de explorar para comenzar simplemente a reproducir.
Esta preocupación también aparece en Maurice Blanchot, quien afirma, en La parte del fuego, que “el autor que escribe precisamente para un público, a decir verdad, no escribe: quien escribe es ese público y, por esta razón, ese público no puede ya ser lector; la lectura no es más que en apariencia, en realidad no la hay”. La frase resulta especialmente provocadora porque apunta a una tensión central de toda producción intelectual: ¿hasta qué punto el pensamiento sigue siendo crítico cuando está completamente determinado por aquello que espera su recepción?
Precisamente ahí es donde la literatura y la ciencia ficción conservan una potencia singular. No porque estén fuera de las estructuras de poder, sino porque todavía permiten imaginar, narrar y experimentar mundo que no necesariamente responden de antemano a ellas.
☙
